Complejidad IX

Exposición

-Bracha Waldmann: Mi tema es hablar de la música y su relación con la complejidad.
El pensamiento complejo es la respuesta del espíritu frente a la fragmentación y dispersión de los conocimientos que no pueden hacer frente a la emergencia de los fenómenos complejos.
El pensamiento complejo es un pensamiento que relaciona un antepensar y una estrategia del espíritu frente a la paradoja que anima el actual concepto que globaliza y, al mismo tiempo, fragmenta. Eso como título para qué entiendo yo como complejidad y cómo voy a intentar relacionarla con la música.
El primer ítem que encontré fue la parte de la linealidad histórica, que tiene que ver aquella vez que fuimos a lo de Mateo y que estábamos hablando con Alejandro respecto de cómo que llega tarde a las épocas históricas. Pero ahora no lo encontré así.
Muchos deben tener ahora mismo la noción de que la música viene como una manifestación cultural, de un cierto movimiento cultural luego de pasado el mismo.
Es decir, las denominaciones de las épocas musicales hacen referencia, en realidad, a un período ya pasado. Estas denominaciones, como todas las que se vinculan con el tiempo pasado histórico musical, son nombradas generalmente en respectivos y sucesivos tiempos presentes distintos de aquellos que se sucedieron realmente.
Nombrar música clásica y pensar en Mozart nos permite situarnos comparativamente en el período clásico de la pintura, de la escultura o de la poesía. Por otro lado, siempre lo sucesivo al hecho conlleva el hecho en sí mismo o algo de él, la autorreferencia en una constante de lo complejo.
Buscando la complejidad me encontré con el sistema musical. Más que un sistema constituido por las peculiaridades que le son propias, es un sistema complejo en su mera existencia, y a la vez lo es en su práctica y en su funcionamiento, en el funcionamiento del sistema.
La música como proceso de comunicación involucra muchos tipos de redes: desde el primer sonido imaginario, que uno tiene en la cabeza, hasta le referencia auditiva comunicable, que es el producto final que yo entrego al oyente. De esa forma podemos encontrar complejidad no sólo en la obra como fruto de la composición sino también en lo que comunica el texto (en el lenguaje musical).
No olvide que finalmente usted no se lleva nada a casa cuando deja la sala de conciertos. Es algo problemático comunicar, entender y explicar a la vez una abstracción sonora que fluctúa, que se transmite por el aire y que existe por el tiempo que dure y que es a la vez irrepetible. Toda música es irrepetible, toda vivencia musical es irrepetible. Tal vez la unicidad del evento es lo que la hace tan importante.
Encuentro que la incertidumbre se convierte en lo que debe suceder. Determinada obra musical interpretada desde el texto, desde el lenguaje musical, de determinada forma y con determinados músicos, en las determinadas condiciones emocionales y físicas en que se encuentran cada uno de ellos, con determinados instrumentos, con la acústica, la temperatura y la humedad del lugar, etc. llegado a este punto se advierte que esto implica un sistema caótico y así lo es.
La orquesta es un sistema caótico pero no aleatorio. Lo notable es que en este caso del concierto de música clásica erudita (porque realmente los demás yo no los conozco) es que el resultado comunicable, o sea la obra X, el texto si se comunica de una manera determinada, el resultado será muy similar al esperado por el público. Esto es muy interesante. Yo lo llamo expresividad musical con información objetiva (lo contrario sería el canto de una madre a su hijo, que sería expresividad musical sin información objetiva).
Esta similitud del resultado final es lo que permite su permanencia en la historia y la sensación que provoca la comunicación de ese texto -aunque aproximado- es lo que permite y facilita pertenecer a determinada música, sonido, etc. Me refiero a lo que le gusta a uno más o menos. Participar de una idea que encierra de alguna manera la noción de lo completo, la sensación de completitud.
Después otro ítem es Idea y pensamiento musical. Este párrafo no es mío, es una cita de otro autor: el estado espiritual que produce la complejidad, no es sólo la perplejidad del espíritu humano. Hay otro estado que se parece a una excitación producida por algo que nos supera y nos sorprende provocando en nuestro espíritu un estado parecido al despertar.
A la idea musical que precede el sonido imaginario, de esta misma idea la llamada "chispa", la toma de conciencia súbita, crea un resultante del encuentro de millones de cosas que conforman el pensamiento musical y su centro o su idea: ser desarrollada a través de una determinada técnica "plus" (puse un plus porque no sé que es, si es talento o alguna otra cosa). Uno debe tener todo a mano y puede en algún momento atrapar esa idea.
En una súbita toma de conciencia del todo, un breve contacto con la respuesta, de una respuesta adecuada a la pregunta recibida, se da el sentimiento del acierto, por lo menos en mí cuando compongo. Cuando uno logra escribir algo que lo satisface y sabe que es eso, tenía que ser eso (sensación de acierto).
Los procesos cerebrales son caóticos, no aleatorios. Pero pareciera que la toma de conciencia de ellos es por lo menos hasta el momento aleatorio. Cuando estamos conscientes de que encontré eso yo no sé por qué lo encontré. Tengo la sensación y la uso, como artista.
El sentimiento de acierto es agradable por lo aleatorio que contiene. Lo aleatorio me hace acordar a lo infantil, a la ficción, a lo lúdico. Y me pregunto, ¿pero cómo esas palabras o cosas pueden alimentar al todo? El material musical per se es inmaterial. Fluye o no en el cerebro de alguien, existe o no en un pensamiento o idea sonora y cuando se materializa sigue siendo inmaterial, es aire, sólo columnas de aire sonoro haciéndose parte del aire hasta llegar a nuestros oídos. Luego de pensarlo e idearlo, el paso siguiente de hacerlo existir sería escribir, luego trabajar en el material dominando más o menos las técnicas de composición.
Suponiendo que tengo el material terminado y suponiendo que es bello, veo la composición como realizable y/o comunicable. Llamo belleza todas las reacciones humanas que como resultantes del contacto con el arte hacen vibrar todo nuestro ser quedando en un estado contemplativo-sensitivo que cede el contenido de lo que nuestros palabras describen (lo que la belleza desdeña destrozar).
Suponiendo que tengo a mi disposición todos los músicos necesarios para la ejecución de tal obra y que se pagaron los derechos de autor, teatro, iluminación -todos los requisitos de lo más mundano- recién se podrá oir aproximadamente lo que el compositor oyó en un principio.
Ningún texto musical contiene la totalidad y la realidad sonora de la notación musical. En realidad la notación musical es bastante deficiente y básica. Cuando ya nos encontramos con el sonido comunicado en realidad pienso que nos encontramos con un gesto sonoro (no sé como explicarlo con otras palabras pero creo que es un gesto). Lo digo así por lo complejo en la definición del gesto mismo.
Tal vez el proceso explicado a grandes acá parezca disparatado para lograr simplemente un gesto, pero cuando uno se pone a pensar todo lo que sucede en nuestras mentes para levantar un dedo, respirar o caminar de manera natural, uno se da cuenta de todo lo que está manejando para hacerlo.
Creo que el sonido es un gesto sonoro y por ello mismo a través del estudio y el manejo de la técnica del gesto en su expresión más material (como la expresión del director, por ejemplo) podemos inducir al gesto sonoro mejor o peor logrado.
-Daniel Collico Savio: ¿En tu cabeza o en la cabeza de alguna persona que más o menos sabe, la música es más pura?
-Bracha Waldmann: No, es igual. El director es un líder, como necesidad social, pero es más bien la persona que va a decodificar y recrear. Vos tenés un código, un código fallido porque es muy básico lo que tenés, y tenés que hacer que ello suene a lo que sonó en la cabeza del compositor o parecido, y recrear una nueva idea para tener una nueva obra porque sino estás haciendo una copia. Cada interpretación de cada persona es diferente.
La escritura del gesto es la codificación de lo que quiere significar el gesto. Usa símbolos para ideas de ritmo, altura, conjunto de símbolos para la armonía, otros símbolos derivados del lenguaje corriente para la expresividad, etc.
De los compositores que conozco, Mahler es el que más usa texto. El usa todo lo que puede usar musicalmente y todo lo que es literal, lo que es palabra. Pero son frases que aparecen en el medio de un compás. El usa mucho de lenguaje no musical para tratar de lograr precisión. Creo que con Mahler empiezo el acierto en la música, la búsqueda de algo que pueda repetirse (que es una búsqueda fallida, pero aproximada).
Stravinsky, a su vez, ha usado saltos en el uso de los instrumentos. Dedos de formas complicadas. Es un personaje muy detallista.
La escritura del gesto usa sistemas diferentes, con diferentes puntos de referencia. El sistema modal, el sistema tonal, el sistema atonal, el sistema electroacústico, el sistema de tiempo real. Lo que comunica es desde lo meramente decodificable y la persona decodificadora debe estar en condiciones de reconstruir y recrear a través del análisis profundo. Recrear significar crear por medio del material existente, aproximarse a la red, al mensaje, a la idea de un pensamiento musical original, y a la vez lograr que sobre el texto inamovible surja la idea de un gesto sonoro propio del recreador. Creo que es un método complejo.
Un ejemplo para entender esto sería la dirección de una película. Cuando vemos una remake vemos una historia similar pero con imágenes diferentes. Aquí la película terminada correspondería al gesto sonoro. Entonces la incertidumbre pasa de ser de lo que debe suceder a lo que va a suceder, por motivos ajenos al recreador.
El texto, aunque precario se conserva. La idea de texto se expande en millones de posibilidades de lo real.
Puse un poema que me gusta que se llama Los pasos:
"Pasos nacidos de un silencio tenue, sagradamente dados, hacia el recinto de mis sueños vienen tranquilos, apagados. Rumores puros y divinos, todos los dones que descubro -¡oh blandos pasos reprimidos!- llegan desde tus pies desnudos. Si en el convite de tus labios recoge para su sosiego mi pensamiento -huésped ávido- el vivo manjar de tu beso. Avanza con dulzura lenta, con ternura de ritmos vagos: como ha vivido de tu espera, mi corazón marcha en tus pasos".

La escritura del gesto escapa del sonido así como el alfabeto para la poesía.
Aquí organicé algo que llamé Caja de herramientas. Acá aparecen otros elementos que son los instrumentos. Quien usualmente maneja un instrumento se llama instrumentista, no quiere decir con esto que no sea un artista.
El maneja de la técnica posibilita en mayor grado posibilita una amplia libertad de comunicación y esta, a su vez, debe tener sólidos vínculos con la complejidad de la música, de lo contrario lo que debería ser arte se transforma en artesanía.
Acá puse un agregado; yo manejo el idioma hebreo o arameo, yo sé que arte y artesanía vienen de lo mismo. Pero en hebreo es más interesante porque ambas palabras (arte y artesanía) y a la vez vienen de la palabra "Amén". Se escribe además de idéntica forma. En hebreo no existen vocales, las vocales uno las imagina. Más tarde en el 1500 aparecen algunas consonantes que son vocales, una consonante I y otra consonante O. Entonces la A sería un valor consonante neutro, y la M de Mé daría como resultado X M y N, que es la construcción de los idiomas antiguos que están basados en tres o cuatro letras, son llamadas raíces. Esas palabras se escriben de idéntica manera, pero si uno está en el texto (no en el contexto) no se sabe de que está hablando. Estas palabras tienen que ver con creo, con creación. Y de un modo con la religión, no olvidar el vínculo que une la música a lo deísta, a las religiones en general. Tampoco olvidar la idea de la música de las esferas, una visión del mundo que comparaba al universo como una melodía tocada por cuerpos celestes, aquellas notas obedecían a todo lo existente: desde las estrellas, los planetas, etc.
Y acá yo había encontrado un texto muy interesante, en especial desde la Física, sobre las dimensiones. También recuerdo que Dios creo el mundo con el sonido de su voz y más allá de las implicaciones humanas el hecho es que el habla crea. Podríamos incluir en esta caja de herramientas al Director de orquesta, que con conocimientos musicales más complejos y por ello capacitado para una dirección más amplia y eficaz, armoniza y guía al grupo dando autoridad y claridad a sus gestos.
Vayamos a los sistemas musicales: modal, tonal, atonal, dodecafonismo, música electroacústica y música en el tiempo real. Hay aspectos que son generales en los sistemas como ser: el orden de exposición de los elementos; la organización jerárquica, subordinada o dividida en grupos de elementos diferentes; un comportamiento; una interacción; una direccionalidad como utilidad para un determinado propósito (de teleología); la equifinalidad tendiente a un mismo final a pesar de tener diferentes inicios; y la entropía que es una medida del desorden. Por ejemplo, para que se entienda, en la música tonal todos estos aspectos están comprimidos y la entropía estaría muy marcada en el desarrollo de una determinada forma musical (hay muchas formas musicales). La forma tonal es una forma muy básica y de ella surge lo que es la sinfonía. Tiene un valor muy grande la entropía dentro de lo musical-tonal, porque desarrolla justamente todo lo que se derrocha por ser diferente.
Algunas observaciones musicales complejas:
1. La composición como base numérica (sistema de música aleatoria) ejemplifica una modalidad de creación a partir de las representaciones del azar, que el hombre posee en su intento por manipular y dominar el número. Es también el intento por conocer los mecanismos de la creación en general.
Las series numéricas que propone este artículo "Música Aleatoria", en realidad no son tan aleatorias porque en realidad no hay aleatoriedad en lo que vos estás oyendo. Vos estás oyendo determinadas series que se repiten e interactúan de una determinada manera. También encuentro que son sistemas. Es un trabajo humano tan arduo como el que encontré sobre tonalidad.
2. Todo grupo humano posee interacciones que determinan cierto grado de imprevisibilidad o incertidumbre. Por ejemplo una orquesta sería una conformación con incertidumbre acotada; que permite variantes interindividuales + variantes intraindividuales + las interpretadas por el director + las apuntadas por el autor de la orquesta.
Como fenómeno social es complejo, es un casi microcosmo grupal o alícuota, es un modelo bastante palpable de complejidad.
3. Cuando se habla de copia se da por supuesto un supuesto de simplicidad (copiar un Cd por ejemplo). Cuando se habla de interpretación, se está implicando un sustrato de la complejidad.
4. Las expresiones sonoras alegóricas intentan evocar fenómenos complejos parcialmente asimilados por el hombre a través de la abstracción mental. hay un gran cuota de placer en el reconocimiento (aunque parcial) y familiaridades de confrontación con el fenómeno complejo asimilado.
Esto es muy interesante porque en la música si con determinada melodía uno hace el experimento de preguntarle qué siente a un grupo de personas (incluso a personas que no sepan nada de música) responden "esto es amoroso, es sentimental, es alegórico, etc.). Ahora, ¿por qué es "alegórico"? Porque de alguna manera evoca fenómenos complejos que están adentro de la persona y ese sentimiento que se comparte con la música le hace a esa persona reconocer y sabe eso, aunque no sea tan importante que lo sepa.
5. El lenguaje es la base de la música, y la base de ésta es el gesto. La música es el gesto sonoro. La música melódica es la más cercana a la expresión habitual, una expresión oral-vocal. Su complejidad es lineal y horizontal, y vive -sobre todo- a través de la variabilidad rítmica y temporal.
6. En la música del sistema modal se basará en determinada secuencia prefijada. Y es estable en cuanto a sus movimientos. Hay una modificación interna que va de afuera para adentro. Es una música que está construida básicamente por un sistema de un modo mayor o menor. Mayor o menor son dos caras de una misma moneda. Porque el modo mayor tiene una nota (medio tono) de diferencia del menor. Es estable porque no se mueve.
7. La estabilidad es uno de los conceptos centrales de la Teoría General de los Sistemas. En el lenguaje usual la palabra "estable" connota a menudo "algo que no se mueve", pero no tenés que confundir estable con inmóvil. Otro concepto a evitar es la idea de que lo estable es equivalente a bueno. La estabilidad puede ser la respuesta del sistema a una perturbación (acá es importante la idea de catatonía).
8. La tonalidad agregará un elemento de salto de un plano al otro. El modal era de afuera para adentro y estaba siempre en el mismo lugar. La tonalidad agrega un elemento de salto de un plano al otro y su estabilidad se encuentra en el ciclo de quintas.
9. El ciclo de quintas es la base del sistema tonal, es una proporción pitagórica (más adelante lo voy a explicar), domina en mayor espacio y tiene siempre un centro de atracción importante que es la tonalidad. Al centro tonal se vuelve siempre mediante la cadencia.
10. La cadencia es un recurso matemático y auditivo, agradable al oído, que nos hace volver a aquella tonalidad principal, volver a la tónica. Tiene un centro gravitacional que es la tónica, interactúa con la forma musical de manera lúdica. Va de adentro para afuera, volviendo en algún momento a su inicio.
-Daniel Collico Savio: ¿A qué se le llama "adentro" y a qué "afuera"?
-Bracha Waldmann: Cuando vos estás en un sistema modal está adentro de un sólo lugar, en un modo, una manera. Suena o mayor o menor. Un ejemplo: si tenés una combinación de sonidos que es mayor: Do-mi-sol para que esta combinación se convierta en menor todo lo que tenés que hacer es bajar el mi a mi bemol.
Para que yo consiga transformar eso en un sistema tonal, yo tengo que salir de ese modo (sea mayor o menor) y generar un recurso que se llama "ciclo de quintas", que me permite tener un centro de atracción en donde me voy a manejar.
Todos los acordes que yo voy a tocar van a tener que volver hacia la tónica, es como una proporción áurea (se vuelve siempre a lo mismo).
Un poco quería hablar de la fuga para ver cómo se empieza a descubrir, en los años de Bach, el vínculo con el atractor. Lo más elemental es el canon, del canon comienzan a desarrollarse varias formas. La fuga es una forma musical y de ahí se desarrolla todo lo que nosotros conocemos como sistema tonal, y toda la música franco-europea, que es la música erudita y culta.
Hay varios caminos al mismo tiempo que están haciendo las mismas cosas. No hay única escuela. Pero suele haber un camino que logra algo nuevo, como es el caso de Bach.
Bach introduce en la música un sistema tonal de música templada. Él lo llama templada, porque el agarró ese pedazo de las quintas que faltaba y quedó distribuido. Entonces si uno toma otros instrumentos que no sea el piano (el piano es muy desafinado en sí), como por ejemplo el violín, las notas cumplen distintas funciones.
Por otro lado, en la psicología de los sonidos hay un fenómeno que nadie sabe explicar por qué pero el diapasón ha subido. En la época de Bach se afinaba en 438 (o menos). Pareciera ser que hay alguna evocación en el hombre actual que va haciendo que el diapasón suba. Yo afino en 442 desde hace rato.
11. La música serial se basará en secuencias aleatorias, al ser numéricas en su inicio. Sin embargo, va perdiendo la capacidad de evocar estados de ánimo y de representar elementos de la realidad visual, sensorial o espiritual del hombre. No es capaz de la alegoría, no evoca el mito. Y por lo tanto no es circular o elíptica. Es sumamente más interesante para analizar que para oír. Pero es sumamente interesante a la vez oirla luego de analizada y comprendida. No tiene centro gravitacional.
12. Los planos sonoros del género orquestal, agregan los matices de cada uno de los instrumentos, que son los timbres, y proceden como resultante tímbrica de la sumatoria de diversos sonidos y combinaciones. Lo llamo "el nuevo timbre". También el sentido tímbrico y su comportamiento grupal e instrumental- humano es complejo.
13. La música en tiempo real es la única que tiene que ver la exclusión del margen de error. Sólo es posible excluyendo al hombre o haciendo que el manipule medios para la reproducción exacta (es el caso del teatro preparado para reproducción de cintas o de formatos pregrabados). Tiene que ver con crear sensaciones que no son caóticas sino totalmente previsibles.
Este tipo de manifestación musical emerge del problema que representó para el sistema musical global el acotamiento de los recursos del sistema musical, a través de la exploración, conocimiento y uso del todo y de sus partes.
Supongamos que el sistema de quintas va saltando y termina en un círculo, un reloj. Ese sistema fue explorado, escrito de todas las formas posibles. Entonces está acotado. No hay nada de diferente.
El sistema microtonal es lo que pienso que va a venir. Puede llegar a pasar que dentro del sonido uno se vaya para adentro a buscar más recursos y combinaciones, pero es un poco delicado eso porque la persona no puede escucharlo o distinguirlo. Por ejemplo un árabe tiene una escala musical con 21 tonos, él lo escucha, pero nosotros no lo escuchamos.
-Lucila Rondissone: ¿Por una cuestión de que no tenemos acostumbrado el oído?
-Bracha Waldmann: Sí, claro. Tenemos acostumbrado el oído a la música tonal pero no a eso.
14. El sistema musical actual se inscribe en el uso de todas las ramas, variantes y posibilidades que ofrece lo existente y lo conocido. La superposición de tiempos (no habla de poliritmos) como es novedoso, plantea la existencia de tempos, de planos horizontales diferentes, superpuestos, pero que en algún momento pueden o no encontrarse. Tienen vida libre e independiente, y que aunque a la vez no provoquen encuentros provocan sucesos y desencuentros. Es sumamente difícil de dirigir y en la medida que la música se dificulta más se incrementa la utilidad del director como recreador u organizador o como herramienta. La pluritonalidad, que sería lo equivalente melódico de la superposición de tiempos, es empleada desde antes de Bach y extendida su práctica luego del mismo.
15. Todo el sistema musical anterior y posterior a la templarización está basada en una escala templada. Una escala es un conjunto no simultáneo en el que los sonidos se emiten sucesivamente y de manera constante ascendente o constantemente descendente. El sonido templado viene a solucionar algunos problemas de orden proporcional, considerando como fundamental la génesis pitagórica, de la que deriva del ciclo de quintas la célula primera o elemento generado de una escala tonal como sucesión de tres sonidos escalonados según dos quintas sucesivas. O sea, si por ejemplo yo empiezo en Fa y cuento cinco sonidos llego a Do, si cuento otros cincos llego a Sol. Esta es la primera fórmula básica que se encontró en el ciclo de quintas.
La combinación que se encontró -lo admite el propio Aristóteles- que corresponde a la proporción áurea es la de Do-Fa-Sol-Do. Que resulta agradable. En este orden encontraremos el núcleo o célula de las escalas tonales de Do,y de modo especial de siete sonidos o diatónica. Todas las escalas de siete sonidos (do, re, mi, fa, sol, la, si, do) se incluyen en este sistema tonal y pueden ser usadas para hacer todos los tipos de música que mencioné antes.
16. Hay toda una rama de la ciencia musical aplicada al cine donde se encuentran, a simple vista, varias manifestaciones complejas. Por ejemplo, la música como hilación de continuidades y organización de imágenes, que de otro modo en muchas ocasiones parecerían disgregadas.
Actualmente está vinculada todo tipo de música a películas. A veces con mezclas en la misma película. Hay música para películas y hay sonido para películas. Son dos cosas diferentes, aunque musicales ambas. Los sonidos ambientales no son necesariamente musicales.
El fenómeno curioso y llamativo que se viene empleando mucho y cada vez más es la exageración de ciertos sonidos que no corresponden a la relación natural de los sonidos con los objetos, y con la importancia que tiene el sonido en cada instancia, creando así una nueva realidad, una pararealidad.
Por ejemplo, alguien cierra una puerta o golpea con la mano una mesa, y se oyó el sonido amplificado tres a cinco veces o más que lo escucharíamos.
En el caso de los video clips la imagen intenta organizar el sonido, pero al igual que él resulta fragmentado (esta es una idea propia, medio loca). El receptor potencial es justamente aquel receptor confundido, aquel que es incapaz de ordenar sus ideas en determinado momento. Es como un desorden sobre desorden como forma.
17. Finalmente la complejidad también se asimila a los determinantes extraartísticos de la música: comerciales, económicos, políticos, religiosos, etc.
Existencia de un complejo músico-industrial: dentro de esquema aparece la agremiación musical, la orquesta como grupo jurídico social, los contratos de exclusividad reemplazando a los antiguos mecenas, los derechos de autor, la interpretación, reproducción, etc.
18. La música en sus dos vertientes: sociológica y antropológica, es a la vez más un fenómeno social y expandido a la red, que un fenómeno privado e hiperindividual. Por ejemplo: Bajar música de la red; componer y modificar música en la PC; componer en red; manipular sonidos y combinarlos con movimientos, imágenes, colores y otros.
19. La música como tantos otros fenómenos artísticos y humanos ha sido atrapada por el paradigma del funcionamiento en red. Esta justamente es una de las expresiones por las cuales el hombre intenta ordenar su realidad (aunque sólo virtual). Y no por casualidad la base de dicho paradigma sigue siendo numérica, aunque numérica restringida al sistema binario de 0 y 1.
La red es también un complejo fractal y por qué no un laberinto que nos recuerda las opciones de la existencia terrenal.

Discusión
-Alejandro Piscitelli: Hay muchas cosas para discutir pero además propongo que hagas una nueva presentación pero con música. Los 20 puntos pero con 20 ejemplos musicales.
-Bracha Waldmann: Yo traje música, les propongo escucharla.
-Lucila Rondissone: Quería comentarles en relación a esto de las música de las esferas, como curiosidad que ahora hay un proyecto astronómico de detección de la música de las esferas, que amplifican los sonidos que llegan y están armando como una especie de "música". Incluso reemplazan los sonidos que uno escucharía en la naturaleza por sonidos de los instrumentos.

Alejandro Piscitelli

-Alejandro Piscitelli: Hay todo un frente electromagnético de radio y de televisión que está yendo un bloque hacia algún lugar (son 80 años de transmisión en todo el mundo).

(Luego Bracha nos hace escuchar distintas piezas de compositores de música clásica y nos explica algunas de sus propiedades).

-Mario Kiektik: ¿ Cuánto influye que la música sea bailable o que no lo sea?
-Bracha Waldmann: Hubo un monje que fue el primero que escribió y describió música para baile, alrededor del 1500. Hay música bailable, de hecho en una tribu es bien bailable.
Hay un libro muy bueno de Levi-Strauss que habla sobre eso y sobre la relación entre el mito y la música. Él dice que la música adopta una forma cíclica como un recurso para volver al mito. Es una idea muy interesante.
-Hernán Moraldo: Recién hablabas de música tonal y atonal y hablabas de código. ¿Cómo afecta al código que algo sea tonal, puede seguir con el mismo código, o hay música que es tan volada que se escapa al código?
-Bracha Waldmann: Hay música que es tan volada que se escapa al código, que tiene un nuevo código, que elabora un nuevo lenguaje. Son experimentos.
-Alejandro Piscitelli: Entendiendo la complejidad como fenómeno histórico, es como que las formas tienden a la complejidad, por algo no somos amebas, por algo las amebas buscaron otras formas.
Las formas musicales como las históricas se han ido complejizando, esto significa que tiene más valores, vectores, dimensiones, formas (más allá del desarrollo histórico-cultural).
Ahora el tema de la notación, que es una cosa bien interesante, hay una experimento de Bateson donde toman una escena muy corta y trataron de contar esa escena (como una persona se levantaba, caminaba, se movía, etc.) en términos de una notación y estuvieron 10 años para contarlo. Peor a partir de lo que contaban no podían reconstruir la escena. Seguramente es una cuestión matemática de derivadas e integrales. Hay procesos que son irreversibles.
Pero acá el tema de la complejidad habría que ver cómo se da. Nosotros sabemos qué es la complejidad organizacional. Ahora, en las organizaciones de hoy también necesitás un director -mucho más que antes-.
-Daniel Collico Savio: Ahora, mientras estás dirigiendo ¿sabés que hay uno o dos ejecutantes a los que en cierto momento no podés desatender?
-Bracha Waldmann: Obvio. Por eso estudio antes la obra. Uno alucina la música antes de que suena, yo sé como quiero que suene determinada partitura y qué rol juega cada integrante de la orquesta. Hay que saber elegir los momentos.
-Mateo Gómez Ortega: Debe ser maravilloso sentir que la música sale de tus manos.
-Bracha Waldmann: Yo no siento eso, lo que sí me sucede es que cuando en un concierto suena bastante cercano a lo que yo había imaginado, es complicado volver a mi casa. Directamente no puedo dormir. Me quedo un día en cama. Es terrible, no tengo como explicarlo, no conozco otra cosa igual.
-Lucila Rondissone: Me imagino que a medida que va pasando el tiempo el director o el intérprete le pone su propio aporte a la obra...
-Bracha Waldmann: Ojo, que el intérprete pone lo que pone siempre y cuando es coherente con todo el texto. Ahora, siempre la obra es diferente al original.
-Alejandro Piscitelli: Hay una cosa que fue una divisoria fundamental en la historia música que fue la grabación. Porque hasta el año 1895 no se grababa la música y no había forma de escucharla que no sea en vivo (y se tocaba mucha más música). Cuando se inventa la grabación con discos de cartón, de cera y otras formas que luego aparecen. Cuando vos tenés música grabada el intérprete está tratando de tocar esa partitura ideal que en realidad no sabemos cómo le sonó en la cabeza a Beethoven (que nadie sabe, porque fue un lenguaje privado). El intérprete tiene la partitura ideal y la historia de todos los que tocaron esa partitura u otras. Y ahí depende del músico: hay músicos que no quieren escuchar nada (sólo lo que hacen ellos) y otros que al revés, quieren escuchar todas las versiones. Y eso hace que después sea imposible no escuchar con un oído no contaminado.
-Bracha Waldmann: Más allá del problema de la interpretación, volvamos a lo que se llaman técnicas de composición. Estas técnicas te ayudan a componer pero no te hacen componer. Yo no sé de donde viene la creación. A veces estás en la calle y de pronto se te ocurre una melodía y tenés que escribirla.
Por otra parte, el trabajo del director es muy solitario. Con gente muerte, que no está, con instrumentos imaginarios. No tenemos muchos amigos.
-Mario Kiektik: yo como psiquiatra no leo la historia clínica y eso me da resultado luego en la consulta, en el diagnóstico. Podría ser que la historia clínica me condicione, prefiero atender a los rasgos corporales del paciente (cómo mira, cómo se sienta, etc.). Sabemos que no es neutral la historia clínica, ni la grabación, ni la escritura, etc. ¿Cómo funcionaría esto en la música?
-Bracha Waldmann: Para mí la historia clínica no es el texto. Yo primero estudio la partitura y luego escucha varias versiones de esa partitura interpretada. Yo no leo la historia clínica, primero veo el paciente.
-Mario Kiektik: Otro ejemplo. A veces si voy a la casa de un paciente suelo ver el baño y a partir de ello conozco mucho de esa familia. Si yo filtrara todo eso podría hasta generar un tratado del baño.
-Bracha Waldmann: Lo que me sucede cuando veo una alumna, depende de la persona no?, si veo una chica que quiere estudiar dirección a veces digo "esta es artista y esta no es".
-Mario Kiektik: A lo que iba mi pregunta es a lo siguiente: Santaolalla (que ganó el Oscar) dice que en su orquesta tiene que tener uno o dos integrantes que sean pésimos, que no sean muy buenos o que recién estén empezando.
-Bracha Waldmann: Yo eso lo aplico. Porque estoy trabajando con alumnos que no saben, que no tienen técnica. Hay algunos que son pésimos pero son tan musicales pero hacen preguntas tan importantes (que incluso algunos que están en quinto o séptimo año de Dirección que no hacen esas preguntas). Yo esa gente tengo que tenerla en mi grupo.
-Daniel Collico Savio: Ahora, uno con un pensamiento lineal, previsible, no diría lo de Santaolalla.
-Alejandro Piscitelli: Recién hablábamos con Mario y nos preguntábamos con Mario. Un profesor universitario qué es, ¿un intérprete?
-Bracha Waldmann: Yo creo que es un recreador. Depende también de qué profesor, de cuál sea el nivel que tenga. Es muy personal eso.
-Mario Kiektik: Estoy asesorando a una empresa importante. Y le propuse al dueño que ponga a un cadete a recorrer las distintas sucursales sin hacer nada en especial, salvo que en cada sucursal cuando no entendiera algo preguntara. Y se armó un lío...El tema es que tenía que haber comunicación dentro de la empresa, que posibilitara el cambio.
-Bracha Waldmann: Es interesante. Intuyo que hay tanto de complejidad en la música, que no sé como traducirla en palabras. Me da la sensación que la música ya hizo todo su camino. Encontró soluciones diferentes y no volvió a lo mismo. Transformó lo que era en otra cosa.
-Mario Kiektik: Eso de las épocas (clásico, neoclásico, romántico, etc.) en el ajedrez lo encontrás perfecto. Hay como una meritrocacia, donde el que más pueda pasar épocas más gana. Y yo después de Kasparov realmente no entiendo las jugadas.
-Bracha Waldmann: Ahora estoy haciendo un homenaje a Ginastera. Y es muy complejo. Y los jóvenes no pueden interpretarlo, es muy difícil. Están atrasados 100 años en su propia época. Pero aparte esto se produce porque sus maestros están atrasados.
-Lucila Rondissone: ¿Es más compleja la música clásica actual que en la época de Bach?
No. Como decía, ya se hizo todo el camino, todo el desarrollo al respecto.
-Alejandro Piscitelli: Hay un poema de Shakespeare que dice "Qué hay en el cerebro que la tinta puede trazar". Para los que no somos músicos nos llama más la atención, nos sorprende eso novedoso, la "belleza".
Desde el punto de vista de la complejidad, acá hay una cosa medio extraña (que yo no sé si en la pintura, la escultura o en otras artes es igual) que es que si Bach hizo todo, porque Bach es fractal, ¿por qué uno diría que en la Teoría de las Organizaciones no pasó lo mismo? ¿Por qué uno no pensaría que en el siglo XIX que también escribió algo que tenía esa cuestión fractal, de lo organizacional?
A lo mejor no funciona así, a lo mejor hay áreas, disciplinas o estructuras que son tan excéntricas respecto del condicionamiento físico-material-económico-etc. Bach es de 1740, no importa si apareció allí o fue otro que lo hizo, pero hubo tipos que fueron fractales.
En las organizaciones probablemente no se haya hecho eso, porque tenés que tener una organización física real que tenga esa complejidad. Es mucho más dependiente de la historia, de la economía, etc.
Lo llamativo es cómo las organizaciones se han adaptado a los tiempos modernos y le arrancaron grados de libertad a la gente, convirtiéndolos en máquinas.
Como lo que nos interesa es la complejidad, hay cosas que no podés comparar. En lo que respecta a la complejidad organizacional, no es cierto que las organizaciones fueran tan complejas en el siglo XVII o XVIII, como ahora. Ahora son infinitamente más complejas.
Ahora, en el caso de la música: nació compleja. La música occidental, por supuesto. Es diferente. La diferencia tiene que ver también con externalidades: audiencias, masificación, públicas. Hubo un Bach, un Mahler, etc. Ahora es probable que mucha más gente pueda percibir, componer, practicar. etc. Hay más chance ahora de que por mil Palitos Ortegas te aparezca un Bach. Cambió el acceso y el consumo, sin duda.
-Hernán Moraldo: Parecería que la música aparecía compleja de todos modos, aún si no hubiese lenguaje para describirla.
-Alejandro Piscitelli: Si vos pensás que la música es lenguaje, no es un lenguaje más complejo que otro, en la medida en que puedas expresar todas las sensaciones-emociones posibles, si es que lo medís con esos objetivos.
-Bracha Waldmann: La música tiene una combinación muy exótica: matemática, del lenguaje, de ritmo, por acumulación, y una cuestión mágica. Para la música es un arte y a la vez es una ciencia artística.

Alejandro Piscitelli