Complejidad VI

Exposición -Tomás García Ferrari: Para trabajar el tema de la complejidad desde la visión del diseño, como punto de partida tomé la definición de Herbert Simon en este libro The Sciences of the Artificial que es bastante interesante para los diseñadores, que no somos muy adeptos a la teoría, ya que el diseño no es una disciplina que se caracterice por generar nuevos conocimientos y trabajar desde la teoría.
Este es uno de los libros -además de los de otros autores- que permite empezar a desarrollar una teoría desde el diseño.
Simon lo que dice es que diseñar o proyectar es "establecer cursos de acción para pasar de situaciones existentes a situaciones preferibles".
Esto lo hacen casi todas las disciplinas prácticas, ingenieriles. Hay como cierto corrimiento desde el diseño, que ahora les voy a ilustrar.
Así como también Simon dice que esto lo hacen muchos, Thomas Bley es un diseñador y educador de diseñadores alemán y él dice "sí, todos somos diseñadores como todos podemos andar en bicicleta. Ahora, si queremos ganar el Tour de France hay que hacer una preparación específica y hay determinadas prácticas que tienen que ver con eso".
Entonces, para mí la visión particular del diseño tiene que ver con el enfoque de esta dupla problema-solución y con una preocupación muy fuerte por lo formal.
Ahí empecé a encontrar un teman interesante con esto de los problemas: Qué son los problemas de diseño, cómo se encaran, cómo se intentan resolver?
El diseño en el siglo XX tuvo dos áreas bastante definidas: Una corriendo en dirección horizontal en el mapa, que sería Londres-Nueva York, con un énfasis muy fuerte en la publicidad, el styling y demás. Y la otra que correría en sentido vertical en Europa, con ejes en Milán, Zurich, Ulm, Basilea, mucha más orientada hacia la industria y hacia la resolución de problemas con menos énfasis en el marketing.
Entonces, de ahí rescaté a este personaje que es Horst Rittel, un tipo que estuve dando clases en la Escuela de Ulm. Muchas veces cuando se habla de diseño en Alemania se hace mucho hincapié en la Bauhaus y para mí resultan mucho más interesantes los planteos de la Escuela de Ulm, donde estuvieron Maldonado, Bonsiepe y Rittel.
En una artículo que escribe Rittel empieza a definir los problemas que él llama Wicked Problems, que son los problemas traviesos, endiablados, difíciles de asir. él dice que es difícil atacar estos problemas porque no hay consenso acerca de cuáles son y mucho menos de cómo resolverlos. Y define con una serie de características estos problemas: no tienen formulación definitiva, no hay acuerdo en cuál es específicamente el problema, no tienen resolución y no tienen una solución posible en el sentido verdadero-falso sino que las soluciones son del sentido mejor-peor, pero tampoco estamos muy de acuerdo en las soluciones.
Este es un caso típico de correcciones de diseño en la Facultad, donde ante un determinado ejercicio hay 200 proyectos distintos y no hay un eje de corte donde decir "esto efectivamente resuelve el problema, este proyecto es un poco mejor o no" y de hecho allí se desarrolla un montón de léxico de corrección de diseño donde se termina hablando de la nada, hablando de soluciones no muy felices, lo cual significa ojo de buen cubero.
Y además toda solución implementada tiene consecuencias, no se puede volver atrás. Cuando uno toma un partido ante uno de estos problemas y propone una solución, esa solución ya cambia todo el entorno y entonces no se puede volver atrás de eso.
Además para cada problema, que es único, tampoco se pueden hacer clases de problemas para encontrar soluciones que sirvan para un mismo problema en un otra situación. A su vez puede ser un síntoma de otro problema, que se empieza a dilucidar cuando uno plantea una solución.
Es muy difícil encontrar una solución porque los recursos y las ramificaciones de los problemas están en continuo cambio.
Finalmente todo esto cambia porque las condiciones son generadas por un montón de partes interesadas que están en movimiento, cambian de opinión, cambian las reglas, entonces lo que uno mejor puede hacer o la menor más acotada que encontramos los diseñadores de trabajar en eso es enfrentar al mismo tiempo la solución y el problema.
Esto es como un cambio de óptica desde el diseño, con respecto a este tipo de problemas, que es hacer una propuesta y en la propuesta ver si funciona o no funciona y replantear el problema desde la propuesta.
A raíz de eso encontré esta frase que me resultó interesante también, como definición bastante simple: "El científico estudia lo ya existente y el proyectista crea lo que no existe".
En ese sentido, y viniendo desde esa óptica, alguien que está hablando de estos temas en este momento es John Maeda en el MIT, pero él no habla de complejidad sino de simplicidad, como la versión opuesta, o sea no hablemos de los problemas sino de las soluciones.
él está escribiendo una serie de reglas de la simplicidad. Yo hice un punteo de las que me parecían las más interesantes:
1) Un sistema complejo con muchas funciones puede ser simplificado por agrupación (esto es algo bastante conocido desde la Teoría de la Gestalt).
2) La respuesta emocional, positiva, no viene tanto de la utilidad práctica, sino que tiene más que ver con ahorrar tiempo, con que algo que uno hace resulte más efectivo en el tiempo.
3) Cuanto más inmersos estamos en un sistema más simple nos parece.
Esto tiene que ver, por ejemplo, con tipografías, porque uno lee mejor lo que lee más a menudo.
4) Para sentir algo hay que tener un ruido de referencia pero demasiado ruido hace que lo único que haya sea ruido y no señal.
5) Esta regla habla de dónde se encuentra el equilibrio, como que menos genera menos, más genera más y el equilibrio parece estar nunca en los extremos.
6) La relación entre lo obvio y lo significativo (es algo que también manejamos bastante desde el diseño). La simplicidad parece aparecer cuando empieza a eliminar lo obvio y a adicionar lo significativo.
Otro tema que encontré en relación al diseño y la simplicidad, es que en Ulm después que cerraron la Escuela de Diseño hicieron una vez por año un Simposio, y a uno de los simposios que hicieron en el año 94 lo llamaron "Simplicidad", y determinaron una serie de reglas o puntos de partida sobre qué es la simplicidad. Son estas reglas relacionadas con lo correcto, lo lógico, lo autoevidente, dicen que solamente lo simple tiene la posibilidad de convertirse en un clásico, en algo que en general es válido y que la simplicidad no debería ser complicada ni lo complejo ser simplificado. Toman esta frase de Einstein, que es nativo de Ulm, que dice "uno debería hacer las cosas tan simple como sea posible pero no más allá de eso".
También se plantea esto, que hemos discutido en otras reuniones, de que la simplicidad emerge, nadie sabe muy bien de dónde y es -en definitiva- el objetivo y el resultado. Y tiene que ver más -dicen ellos- con un problema de actitud mental hacia las cosas técnicas. Lo vulgar -dicen finalmente- es el enemigo de lo simple, tanto en la vida como en el arte o en el lenguaje. Y la simplicidad sucede, acontece, puede ser buscada pero no forzada.
Finalmente, para cerrar con el tema del diseño y lo formal me interesó mucho esta frase de Richard Buckminster Fuller que dice "Cuando trabajo en un problema nunca pienso en la belleza, pienso en solucionar un problema. Pero si cuando terminé la solución no es bella, hay algo que está mal".
Y hasta acá llegamos.
Discusión
-Daniel Collico Savio: Hay una palabra que está implícita en todo esto, que es "Percepción". Asumen que la percepción es la misma para todos los individuos, al hablar de diseño?
-Tomás García Ferrari: No, la percepción es algo que se aprende, que se entrena. Bracha desde la música también lo sabe. En diseño, la percepción visual se entrena, se aprende con ejercicios, desde lo más básico que es, por ejemplo, poner en una línea cuadrados, triángulos y círculos al lado (como formas básicas). Cómo hace para compensar, porque si uno pone dos líneas e inserta un cuadrado allí, y al lado pone un triángulo que llegue hasta la línea superior, el triángulo naturalmente se ve más pequeño. Ahí hay que producir un ajuste. Para darse cuenta de que hay que producir ese ajuste, esa percepción tiene que ser entrenada y no todos tenemos el mismo acercamiento a eso, no todos tenemos la misma cultura visual.
-Laura Serra: Cuando vos te entrenás o desarrollás más cultura visual o auditiva, no corrés también el riesgo de que te limitás?
-Tomás García Ferrari: La deformación profesional? Sí, a partir de ahí hay cosas que no se ven más. A veces es difícil correrse, hay cosas que uno ya las tiene en la cabeza.
Cuando te dicen algo por primera vez, por ejemplo, cómo se interletra, cómo se pone el espacio entre una letra y la otra, una vez que te dice eso y lo viste, ya está.
-Laura Serra: Ves viciado, porque la gracia en el diseño o en la publicidad es que vos ves algo, te llama la atención porque es distinto, por ejemplo, está espaciado de distinta forma y vos no sabés qué es, te da la sensación que es raro, no lo sabés decodificar. Quizás la formación te impide eso.
-Tomás García Ferrari: Claro, pero en ese sentido es el mismo vicio que te produce la lecto-escritura. Cuando aprendés a leer y escribir te cambia la percepción del mundo.
-Daniel Collico Savio: Un autor japonés decía que una vez que llegaste a la simplicidad eso podría ser perdurable, hasta que viniera otro y rompiera las reglas.
-Tomás García Ferrari: Estamos jugando con la percepción. Sí, la percepción es algo que va cambiando con el tiempo, es cultural.
A mí lo que me resultó interesante cuando me puse a investigar la complejidad desde el diseño, fue como este cambio de enfoque: no hay mucha gente hablando desde el diseño de la complejidad, está más bien hablando de la simplicidad.
-Mateo Gómez Ortega: Pero lograr lo simple y no lo simplificado, es algo complejo.
-Tomás García Ferrari: Claro, fijate que en ninguno de los casos dicen que hay que restar elementos solamente para simplificar.
-Laura Serra: Pero no sé si hay tanta diferencia entre simplificar y simplicidad, porque simplicidad también te implica elegir variables.
-Mateo Gómez Ortega: Doy un ejemplo, el gastroenterólogo mira sólo una parte del cuerpo, ahora si mirara todo...
-Laura Serra: Y lograra decir "usted se muere mañana", eso sería simplicidad.
-Alejandro Piscitelli: Pero hay una trampa en todo el tema del diseño, que apareció en la primera diapositiva. Porque en esta cuestión del diseño hay una voluntad de optimización. Si hay criterios de optimización, la pregunta es: Por qué cambian con el tiempo? Por qué aparecen nuevas escuelas y por qué cambian los criterios?
Pero más interesante que eso es que hay otras áreas donde la percepción no se considera óptima porque simplifica. Cuando aparece el cubismo, complica no simplifica, y sin embargo es genial.
Por un lado hay una teoría que dice: cuanto más simple más bello, más rico, mejor, pero por otro lado en el arte no funcionaría así.
-Tomás García Ferrari: Es que hay una diferencia grande entre el diseño y el arte. El arte es como que tiene el objetivo de ir más allá, de estar en una vanguardia (sin ser artista lo digo) y el diseño tiene una realidad más mundana, de hacer las cosas mejor.
Por supuesto que hay híbridos y son campos colindantes. Philippe Stark es un caso de diseñador totalmente corrido hacia el arte. Trabaja fundamentalmente la dimensión visceral, emocional del diseño, no lo funcional.
Es difícil dar definiciones hoy, donde todo se ha vuelto híbrido, y estamos todos moviéndonos de áreas en una especie de ameba, pero tradicionalmente el diseño está más encarado a la solución de problemas específicos y a mejorar la calidad de vida de todos (diseño funcional), en términos sustentables.
-Alejandro Piscitelli: Está bien, pero vos podés hacer un puente pontón o podés hacer un calatrava.
-Tomás García Ferrari: Claro, pero cuando alguien viene y dice que necesita un puente, el tema no es pontón o calatrava, el tema es que vos querés cruzar un río. Hay muchas formas de cruzarlo, y hay que encontrarle la vuelta a eso. Después finalmente elegirás pontón o calatrava, pero hay como una cuestión previa que el diseño ataca desde otro ángulo.
-Laura Serra: El resto, lo estético, ya se acercaría más al arte.
-Daniel Collico Savio: Pero, la simplicidad no va más por pontón y la complejidad por calatrava?
-Tomás García Ferrari: No sé si verlo en esas dimensiones. Ojo, eso hoy está bastante corrido, por eso yo hablaba de lo que dice Norman con esto de la tercera dimensión.
Si uno viene desde el diseño funcionalista, sería como una cuestión ascética total, pero hoy en día hay otros valores en un juego. Pero yo no creo que pontón sea más simple que calatrava.
Yo no tengo más profundidad en esta cuestión de los problemas, tal como los define Rittel. Pero, qué les pasa con eso desde otros ángulos, con esto de los problemas endiablados?
-Daniel Collico Savio: A mí lo que me cuesta es esto de que hoy diseño (por ejemplo si me voy al diseño web) quiere decir tres millones de cosas. Me cuesta encontrar ejemplos para ver dónde están los problemas wicked.
-Laura Serra: En esa mezcla entre diseño y moda, o diseño y arte, te encontrás con cosas que por querer hacer arte dejan de ser diseño, por ejemplo, sillones muy incómodos, vasos muy difíciles de agarrar, canillas que no abren bien, etc.
-Tomás García Ferrari: En muchas áreas se ha empezado a trabajar con una cuestión casi como de piel. Se resuelve la piel y termina siendo más caro, incómodo, y demás, pero es impactante. Depende donde uno esté parado podemos llegar hasta la antidefinición de decir "¡eso no es diseño!".
Lo que pasa es que ahora hay áreas más difusas, que tienen que ver con el proyecto en particular.
-Laura Serra: O sea, para qué diseñás? Si tiene que ver con un diseño estético o funcional.
-Tomás García Ferrari: Incluso desde la teoría del diseño, se está dejando dejando de usar el término "diseño", por esto de que es un término que está en todos lados. Hoy hasta hay diseñadores de uñas.
-Alejandro Piscitelli: Pero, estamos hablando de diseño de objetos, de comunicación, de ambientes, de entornos, de espacios, de ciudades, etc. Por qué no vamos al diseño social?
-Tomás García Ferrari: Ahí es donde no tenemos letra, para entrar en eso. Por eso yo decía que el diseño es como más un pie a tierra desde el sentido de resolver problemas muy específicos.
Por qué no hay más edificios de los viejos, porque no hay más arquitectura como la de Gaudí? No lo sé, son creaciones difíciles de encajar del sistema.
-Bracha Waldman: Será que pertenecen a un época, por lo que yo entendí. En el caso de la música no es como el diseño. Si yo le doy un ejercicio a un alumno de primer año, que aprende música modal, tiene que cumplir determinadas reglas y tiene que hacer determinadas formas (una técnica) para que sea correcto, sino es incorrecto.
Cada época supera a la otra en cantidad, en complejidad en el sentido de cantidad de datos que tiene y de soluciones a esos datos.
Bach, por ejemplo, crea un sistema nuevo donde las soluciones son totalmente diferentes y llega al atonalismo. Son cosas que se autolimitan porque se agotan, por lo menos desde la música.
En otras disciplinas puede suceder que existe lo de ahora y se olvidan de lo anterior. Pero en la música no es así, coexisten en el mismo momento, yo puedo escribir música de Bach como Bach, sin ser Bach, porque domino la técnica que a él le costo mucho inventar.
Respecto del arte y el diseño, yo no soy dibujante, pero me parece que en el caso del dibujo es muy material, tiene su lado científico (que yo desconozco). Y en el caso de la música tiene mucho más costados, tiene un costado físico, metafísico y gráfico (yo cuando veo la partitura no me asusta, otros se asustan, inclusive ha habido compositores que se han preocupado por la estética visual de esa partitura).
Respecto de los puentes, una idea mía es que los puentes son lo único que existe, son el manejo de la estructura misma, que nos lleva de la nada a otra nada todo el tiempo, es como que sólo lo que existe es el puente mismo.
Eso desde el punto de vista musical es lo que veo, cuando analizo una partitura veo eso.
-Daniel Collico Savio: Bueno, en música de rock justamente se le dice puente, a esa secuencia diferente que se usa al final de una canción cuando hay una estructura de dos estrofas musicalmente parecidas. Pero finalmente es una norma establecida en un cierto contexto de tiempo, algo que se usa en dos o tres décadas, algo reconocido.
En matemática es lo mismo, vos tenés subespacios o conjuntos donde valen ciertas reglas, entonces reconocés cierto patrón. Si te salís de eso vas creando otro campo donde desarrollás otras cosas.
-Bracha Waldman: A eso le tenés que sumar lo que uno siente. Podés ver la ecuación y tener una idea de lo que significa.
-Daniel Collico Savio: Ahí es donde yo me estoy perdiendo con el diseño. Veo la cuestión funcional por un lado, la cuestión estética por el otro y veo tantos ejemplos aplicados al diseño que no sé de qué se está hablando.
-Tomás García Ferrari: En diseño también se puede hablar de géneros, como de los géneros discursivos que hacen que un afiche sea diferente a una revista. Lo que pasa es que hay un punto donde es bastante difuso, porque el mismo objeto puede ser parte de más de un género, dependiendo de la época en que fue creado y del uso que se le da.
-Alejandro Piscitelli: Si vos hacés música para cine sirve para algo concreto.
-Bracha Waldman: Depende, si es descriptiva sí, pero hay muy poca música descriptiva.
-Alejandro Piscitelli: Y John Williams, qué hace?
-Daniel Collico Savio: Hace Oscars.
-Bracha Waldman: Yo no sé mucho de cine pero cuando veo una película en realidad no estoy viendo nada, estoy escuchando.
-Alejandro Piscitelli: Hay toda una historia de música para cine. La música industrial está totalmente codificada. Mejor que en el cine es observarlo en el caso de las telenovelas, en el momento en que se dan un beso suenan los violines, se escucha un acorde menor, etc.
Es tan fuerte eso, que vos si le sacás al sonido a la mayoría de las películas no produce ningún efecto, ninguna emoción.
-Mario Kiektik: El otro día escuché que en el caso de Hostel, el productor vio la película sin sonido y es una pavada.
-Tomás García Ferrari: En el ejemplo del compositor de Psicosis (Bernard Herrmann) le dijeron que no iba a poder hacer música de terror sólo con cuerdas y el tipo hizo ese acorde estridente que nos pone los pelos de punta, y lo hizo igual con cuerdas, cambiando esa estructura, y eso también tiene movimientos.

Me parece que Bracha dio en el clavo con esa diferenciación entre el diseño y las artes, y pensaba por qué uno hace esas actividades.
-Bracha Waldman: En mi caso particular, porque yo amo lo que hago.
-Alejandro Piscitelli: Una definición ABC de arte es "la finalidad sin fin".
-Bracha Waldman: El diseño tiene una funcionalidad, incluso la pintura tenía una funcionalidad, le servía al científico para recabar información.
La música no sirve para nada, sirve para hacer la vida más potable.
-Alejandro Piscitelli: Ahora, en la pintura es igual, en la danza es igual? O la música tiene algo demasiado especial?
-Bracha Waldman: La música tiene ciencia. Yo no encontré ninguna función para la música, salvo que me da placer y que puede dar placer a los demás.
-Mateo Gómez Ortega: No se podría decir que la música es como algo parecido al humor?
-Bracha Waldman: Tiene algo de eso, la encuentro parecida al humor y a la ficción, tiene como esa chispa. Pero como que el humor depende más de otro lenguaje.-Mateo Gómez Ortega: Una vez vi una película (no recuerdo el título) de una mujer que vivía en una comunidad bastante evolucionada, y de golpe se pierde y se termina encontrando con otra comunidad menos evolucionada. Y no sé que circunstancia graciosa se produce y ella se empieza a reir, y los demás la miran sorprendidos, sin entender qué pasaba.

Esta mujer había incorporado el humor y los otros no, como si fuera un estadío que en algún momento apareció.
-Bracha Waldman: Estoy leyendo un libro medio perdido de José Ingenieros que se llama El lenguaje musical, donde él habla mucho sobre qué genera la cantidad de ruido, desde el punto de vista médico, físico, y ahí plantea que música descriptiva hay muy poca.
-Alejandro Piscitelli: Cada arte o cada disciplina está fijada en una época. El oído está cien años desplazado.

-Bracha Waldman: Es verdad. El oído está cien años retrasado en todas las épocas del arte.
-Daniel Collico Savio: Sobre lo que planteabas de la música modal, se rescataron cosas de esa época?

-Bracha Waldman: Hay mucho material, ¡es imposible de agotar! Es muy difícil poder trabajar en todos los períodos de la música, es muy amplio.
No sé como es para la física, pero para la música yo percibo que está atascada, como en que en un montón de disciplinas ocurrieron cambios hasta la mitad del siglo pasado y que ahora como que hay una confusión. Una fusión y una confusión, todo junto.
-Alejandro Piscitelli: Eso está bueno, justamente te iba a preguntar sobre eso, porque en filosofía por ejemplo (yo fui filósofo alguna vez) todo el mundo está de acuerdo con que el último filósofo fue Martin Heidegger, pero el Heidegger de fines del 20 (una de sus obras más importantes fue de 1927). O sea que en realidad la filosofía se terminó antes de la segunda guerra mundial.
Después tenés chantapufis, mejores o peores, viudos de Heidegger como Derrida, pero es tan diferente el peso de esto. Sartre mismo es un tipo interesante, pero más por las novelas y por el teatro que por la filosofía.
-Mateo Gómez Ortega: Y, Lacan?
-Alejandro Piscitelli: Lacan no es un filósofo.
-Bracha Waldman: Lévi-Strauss?

-Alejandro Piscitelli: Es otra dimensión. Se puede tomar como fundador de nuevas
disciplinas, del psicoanálisis, del estructuralismo, de la etnología, pero
no tienen cierto toque. Habría que ver respecto de lo que decías, de mitad
del sigla pasado, si no se puede hacer paralelos con otras disciplinas.
Matemáticos? Despu&eacte;s de Hilbert, quién podría destacarse?
Alguna vez le pregunté hace poco a un tipo, quiénes piensan en el 2005? Y

me dijo, "la red piensa".
-Daniel Collico Savio: Antes se hacía física con lápiz y papel,
ahora se necesita de la computadora.
-Alejandro Piscitelli: Tal vez la novedad (hablando de los objetos indóciles de
Lash) es que quizás seguimos buscando la genialidad, la creatividad, la novedad,
en un nombre propio. Y de repente ahora, hay colectivos (siempre los hubo, hubo
escuelas-instituciones).
Es el tema del atractor nombre propio. (Shakespeare, etc, etc.).
-Daniel Collico Savio: Mi opinión desde la física es que no es que ahora
hay pocos pensadores, sino que se perdió la noción de dónde
está la frontera que hay que atacar.
Hace 20 a&nilde;os yo me metí a hacer un trabajo en Bajas Temperaturas, porque
se decía que con la superconducción se resolvía esto. Y todo eso
murió, y murió mal gastando miles de millones de dólares.
Y con las supercuerdas también lo que pasa es que ya están con no
sé cuántas dimensiones, que estaba en la presentación de
Tomás y tiene que ver con aumentar o disminuir las dimensiones para resolver el
problema.
La verdad se fueron todas las fronteras para lados distintos y todo está muy
disperso. Pero no sé si es que hay pocos pensadores notables. El último
que más o menos se destacó fue Einstein.
-Bracha Waldman: Quizás lo que falta realmente son comunidades pensantes. Hoy te
encontrás con chicos que están como en una nube, que te planteás
que no puede ser que no sepan leer o escribir...
-Tomás García Ferrari: Es cierto esto. El tema es cómo se puede
proyectar, inclusive desde la educación, cómo uno puede decir en realidad
tienen que hacer esto y no esto otro, porque... Cómo sabemos el por qué?
No lo sabemos.
Lo que me estoy empezando a preguntar es si no se está volcando la balanza hacia
los casos aislados (de gente joven que se destaca, aunque no tenga la mejor

educación formal) y los casos aislados son otros.
-Alejandro Piscitelli: El domingo Beatriz Sarlo escribió en Revista Viva una nota
increíble, maravillosa, donde dice que la alfabetización digital, que lo
que existe es la alfabetización. La alfabetización, según
élla, es un proceso que dura un año en el chico, que provee la herramienta
de producir conceptos, que consiste en la lecto-escritura.
Por qué no existe la alfabetización digital? Porque en la
alfabetización tradicional se da el pasaje de la nada al todo, pero a
través de la alfabetización digital qué tendría
-según Sarlo- de incremental, de diferente, de positivo, que "alguien aprenda
procesador de textos, power point, excel o aprenda a navegar"?
élla cree que la computadora sólo sirve para hacer eso y que la
alfabetización digital consiste en esas cosas (que si de hecho fuera así,
no serviría). Y pasa por alto lo que tiene la computadora que es la capacidad de
simulación, no reconociendo que la computadora es una nueva máquina de
producir conceptos. Nunca lo había dicho tan claramente.
Ese domingo a la mañana justamente había ido a la feria del libro a una
reunión de bibliotecarios y vino un señor que me dijo "los chicos no saben
leer, no retienen nada". Y yo le dije que puede ser que no sepan, que todo el mundo dice
eso, entonces para qué vamos a insistir sobre eso? Yo quiero decir otra cosa.
Después vino una señora que me preguntó " cuántas horas cree
ud. que debería estar mi hija en la computadora?"
Para tratar de resumir, en la Facultad de Ciencias Sociales estamos dando un programa
que tiene un eje muy fuerte sobre la obra Crítica de la Información de
Scott Lash, y uno de los capítulos más divertidos que estábamos
viendo hoy es el de Objetos indóciles.
En este capítulo se retoman autores y el autor que no es interesa más es
Bruno Latour, que escribió La vida en los laboratorios, donde toma a los
científicos como a una tribu y hace una antropología de su trabajo.

También escribe La pasteurización de Francia, donde hace una
biografía de Pasteur, y ahí dice que los microbios inventaron a Pasteur y
no Pasteur a los microbios.
Y entonces el tipo se convirtió en abogado de los objetos. Vieron que ahora
está de moda esto de gente que libera libros. él se convirtió en
portador de los objetos y los liberó.
Lo que están tratando de decir estos autores, más allá de lo
provocativos que son, es que las cajas de herramientas con las que tratan de entender
los científicos sociales la sociedad, no existen más. Porque no existe
más esa sociedad.

Volviendo al tema del sistema educativo. El sistema funciona como una ficción,
porque la gente cree, los padres mandan a los chicos al colegio.
-Daniel Collico Savio: Lo mismo que decís vos funciona para las empresas.
-Alejandro Piscitelli: Y si un día toda la gente decide no ir a trabajar o todos
los padres deciden no mandar a la escuela a sus hijos, se termina el capitalismo. En
realidad la huelga no la tienen que hacer los docentes, la tienen que hacer los padres o
los alumnos.
-Bracha Waldman: Es que el futuro del colegio es desaparecer.
-Alejandro Piscitelli: Justamente, es lo que se planteaba recién. A lo que a
nosotros nos interesa "diseñar" el futuro, capacidades para el futuro, que se
puedan usar dentro de 20 años.
-Tomás García Ferrari: Es el tema de la generación del
botón. Un día mi hijo mayor que tiene 3 años vino con un
Papá Noel de cerámica, que tiene su saco rojo con dos botones negros y me
dijo "este es para prenderlo y este es para apagarlo".
-Daniel Collico Savio: Eso es de Umberto Eco. Para toda esta generación, el hecho
de presionar un botón es disparar una causa aparejada, unívoca. Y eso es
nuevo, no estamos tan acostumbrados a eso.
-Bracha Waldman: Ahora, qué pasa con los objetos que Ud. estaba diciendo?
-Alejandro Piscitelli: La idea es que Bach no inventó el clave, el clave lo
inventó a Bach.
-Bracha Waldman: Pero no es verdad. El inventó todo un sistema que antes no
existía.
-Alejandro Piscitelli: Lo que pasa con nosotros estamos aburridos de los héroes
(de los buenos).
-Mario Kiektik: El tema es que había un otro que pudo escuchar esa música
de Bach y pudo sintonizarlo. Hay un fenómeno colectivo, que quizás han
aparecido antes o después otros Bach.
-Daniel Collico Savio: Al hablar de complejidad nos gusta pensar que hay un
fenómeno complejo de transacción de Bach con todo ese público, con
toda esa situación histórica, y así se produjo todo lo que se
produjo.
-Mateo Gómez Ortega: El público hace que el genio trascienda. Por
ahí si Bach se hubiera muerto y sus partituras se hubieran perdido, cómo
lo pensaríamos.
-Alejandro Piscitelli: Cualquier innovación es innovación porque
está adelantada a la práctica, al tiempo, a la contemporaneidad, etc. En
la biología, por ejemplo, a Mendel (y sus leyes de la herencia) nadie le dio bola
y durante 50 años estuvo desaparecido del mapa y recién después
sintonizó con los tipos de la época.
Y al revés puede pasar, que sintonices mal, es el caso de Lisenko en la
Unión Soviética, que no creía en la genética, y decía
que las semillas aprendían, y que podías plantear trigo en Siberia. Y
haciendo eso mataron a 20 millones de personas y Lisenko fue el biólogo oficial
de Stalin.
Lo que estoy diciendo es que así como el establishment tardó 50
años en escucharlo a Mendel y que el establishment musical tardaron 100
años en escuchar a Bach, probablemente nosotros tampoco estemos escuchando a esos
tipos que no son de hoy. Los de la Escuela de Santa Fé, Brian Arthur, Kaufmann,
etc.

-Mateo Gómez Ortega: El contraste es que en un mundo reticular, en tiempo real, nos vemos los unos a los otros pero unos están en una era y los otros en otra. Es

más visible.
Antes tardabas seis meses en ir y volver a Europa. Ahora mientras que estamos en un

momento de mucho cambio, lo vemos.
-Alejandro Piscitelli: Es cierto lo que decís. Pero puede pasar que funcione al revés: como todos nos podemos enterar de todo, como todos estamos conectados, como todos sabemos todo, igual no lo vemos/escuchamos, porque hay un exceso de ruido y no hay señal. Lo planteé hoy en mi clase con la paradoja de la elección y el tema de la atención.