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Sin embargo la perspectiva (que significa ver claro) no era un postre que estuviera por terminarse, en realidad era algo que comenzaba de nuevo, al punto de que hoy sigue siendo un asunto clave en la discusión sobre historia de la ciencia y la tecnología.

Históricamente, la perspectiva reaparece en Occidente desde Oriente, como consecuencia de las pinturas basadas en la perspectiva natural que se comerciaban en el Mediterraneo.

La perspectiva natural se ocupaba de problemas ópticos relativos a la refracción, reflexión, tamaño, ilusiones, luz y sombra y alcanzó una importancia considerable entre los siglo XII y siglo XV, estimulada por los pintores que comenzaban a emigrar desde Constantinopla, hacia Venecia y otras ciudades Italianas.

Asimilada a la óptica, esta primera "vista clara" supone una relación inmediata entre el que ve y los objetivos visibles. Sumergido en un mundo próximo, el espectador de la perspectiva natural no está no separado de lo que mira.

Para hacer su tarea los iconógrafos bizantinos empleaban formas pre-establecidas de composición, que daban al tema equilibrio, situando a los personajes según su importancia y las relaciones lógicas de la escena. El cuadro era resultado de una tradición, una geometría que se respetaba a lo largo de los siglos, tanto que se han encontrado pinturas egipcias sin terminar, con una cuadrícula aun sin borrar, que definía donde iría cada cosa.

Estos esquemas de composición se limitaban a relacionar armoniosamente el triángulo, la cruz, el cuadrado y el círculo, sobre una cuadrícula, como dijimos.

La perspectiva en la Enciclopedia de Diderot

Pero las cosas cambian. Una perspectiva artificial inventada por el arquitecto florentino Filippo Brunelleschi hacia 1415, romperá con los postulados ópticos de la perspectiva medieval, seccionando los objetos visuales en una superficie que se interpone entre el observador y el objetivo en un lugar intermediario.

Toda una teoría de la representación está contenida en esta segunda perspectiva. La experiencia de Brunelleschi propone identificar el punto de fuga como proyección del punto de vista, según el plan del cuadro: el espectador es llamado a encontrar su sitio, definido por el cuadro, a distancia fija de éste. Ya no se tratará entonces de quien, sino de donde.

A partir de entonces la perspectiva es una forma particular de proyección central: desde un punto de origen O, sobre una superficie fija, la imagen de un punto absoluto M en el espacio estará en la intersección h, que de ahora en más relacionará a M y O.

En caso de que la superficie de proyección cónica sea un plano, un conjunto de lineas paralelas entre sí se proyectará como un conjunto de lineas concurrentes, dirigidas al punto fuga asociado, que es la representación del infinito en un sistema de proyección.

Además, el haz convergente de las líneas de fuga sugiere otra mirada, en el fondo del cuadro, en el infinito que responde como en un espejo: los espectadores son invitados a ubicarse en el punto de vista para ser lanzados desde ahí al infinito, al anonimato.

Al mismo tiempo el espectador es invocado y rechazado al mismo tiempo por la representación.

Dos perspectivas se suceden: la primera descansa en la física de la visión, la segunda en la estructura de la representación. Pero las cosas no se quedarán ahí.

Piero de la Francesca - Virgen del Niño, 1472-1474

Piero de la Francesca será uno de los principales artistas en poner en practica esta "formalización geométrica", pero no por mucho tiempo llevará los laureles, porque esta perspectiva artificial será desafiada por Da Vinci, con su propuesta de una "perspectiva aérea".

Con el pasar los años y los siglos, la representación que se plasmaba "sobre" irá virando a un "envoltorio situacional", a un estar "en", como en los trabajos de Pollock o Rothko.

Pero eso es motivo de otro posteo, en el camino a la próximo clase sobre estética relacional.